彼得·布鲁克:戏剧帮助你更深入地看清生活

稿源: | 作者: 南方人物周刊记者 李乃清 日期: 2022-07-21

布鲁克声称,莎士比亚一直是他的榜样,对莎翁的热爱是他作品的核心。他在巴黎组建国际戏剧研究中心和剧团也是效法莎翁:打造一座剧场,让喜剧和悲剧、严肃与轻佻、粗鄙和神圣同台亮相——追溯伊丽莎白女王时代的辉煌。

“我可以选取任何空的空间,称其为一座空荡荡的舞台。一个人走过这个空的空间,另一个人看着他,这就足以构成一出戏了。”

2022年7月2日,英国当代戏剧大师、电影导演彼得·布鲁克(Peter Brook)在巴黎溘然长逝,享年97岁。布鲁克在理论著作《空的空间》写下的上述开篇,可谓他一切戏剧思想的起点,也是他全部戏剧实践的总结。

布鲁克早年在皇家莎士比亚剧团担任导演,后在巴黎创立国际戏剧研究中心。他一生执导了八十多部戏剧,数次荣获托尼奖和艾美奖,并捧得一座劳伦斯·奥利弗奖奖杯,曾被西方主流媒体誉为“在世最伟大戏剧导演”。

“戏剧不只是一个场所,也不仅是一个职业。它是一个隐喻,帮助你更深入地看清生活。”

布鲁克是充满哲思的探索者,他挑战戏剧的窠臼成规,留下大量颠覆人们思考方式的作品,包括极具革命意味的《马拉/萨德》、在高空秋千架上翩跹的《仲夏夜之梦》、解构传统的《卡门的悲剧》和长达9小时的《摩诃婆罗多》等,此外,他还执导了不少电影和歌剧,其中,《蝇王》和《琴声如诉》曾获得戛纳电影节金棕榈奖提名。

《蝇王》 (1963)

“戏剧只存在于当下。当下绝非一成不变,而是瞬息万变。中国的戏剧艺术深谙此道,中国的传统是活的传统。”近10年间,布鲁克《情人的衣服》、《惊奇山谷》、《战场》、《为什么?》等剧作曾在中国多地巡演。尽管年过九旬,他创作不辍。94岁高龄时,布鲁克曾幽默地回应中国读者:“《空的空间》问世已有50载。今天的我怎么看戏剧的未来?唯有痴人才会预测未来。”

作为20世纪最具原创性的戏剧导演,布鲁克以超凡的想象力和对生活的敏感度,一生都在带领观众探索戏剧的本质,激励创作者大胆创新、勇于实验。如今,这个走过“空的空间”的人谢幕了,他以“时间之线”在这个“空的空间”织出绵密的心灵之网,捕获了全球无数观众的记忆;他留下了宝贵的戏剧遗产,以及在“空的空间”让一切生长的可能。

 

反思莎翁的“仁慈品质”,探索“残酷戏剧”

“莎士比亚的戏剧就像一副纸牌……你切牌、洗牌、发牌,剧中每个地点、每段上下文、每个历史时间都有无穷的排列组合,最终定格这副牌的现实,也定格玩牌人的现实。当你我开始打牌时,我们遵循的则是近500年来的纸牌规则……清楚这点后,我们就可以接近莎士比亚作品的实质。”

布鲁克声称,莎士比亚一直是他的榜样,对莎翁的热爱是他作品的核心。他在巴黎组建国际戏剧研究中心和剧团也是效法莎翁:打造一座剧场,让喜剧和悲剧、严肃与轻佻、粗鄙和神圣同台亮相——追溯伊丽莎白女王时代的辉煌。

尽管职业生涯最后50年,布鲁克都在法国工作、生活,但这个英国人不喜欢被描述为“流亡者”,事实上,他对英国剧院产生了长远深刻的影响。

1925年3月21日,布鲁克生于伦敦一户来自拉脱维亚的犹太移民家庭。他从小就显露出非凡的艺术天赋,7岁时曾在父母面前表演了一部长达4小时的《哈姆雷特》。还是个小不点儿的布鲁克,一人包揽了剧中所有角色。

布鲁克儿时很少去剧院,他觉得剧院死气沉沉,从小立志要当名电影导演。考上牛津大学后,他曾在牛津创立了大学生电影社团,沉迷电影的他,差点因为影响学业被开除。大学毕业后,布鲁克先后任职伯明翰话剧团剧院、皇家歌剧院和皇家莎士比亚剧团。

布鲁克年轻时就以反叛者姿态探索戏剧的新形式。1942年,年仅17岁的他在伦敦火炬剧院执导了首部作品《浮士德博士的悲剧》,被视为“戏剧界的奇迹”;24岁时,他在伦敦著名的科文特花园剧院执导了令人震惊的《莎乐美》和具有革命意义的作品《鲍里斯·戈东诺夫》。

作为一名英国青年导演,布鲁克在上世纪40至50年代已经排演了《一报还一报》《冬天的故事》《哈姆雷特》等大量莎翁剧作。1962年,任职新成立的皇家莎士比亚剧团导演后,他用一种粗砺质朴的方式重新演绎了《李尔王》 (保罗·斯科菲尔德主演),这部作品被视为反思传统莎翁戏剧观念的一个范例。

布鲁克借用贝克特的概念和术语解读《李尔王》,用深灰粗麻布和红褐色背景板打造了一个空旷素朴的舞台,由此呈现“赤裸裸的大地上,赤裸裸的人”,这是他“空的空间”理念的初期实践。

1962年版《李尔王》看起来黑暗、凄凉、厄运重重(布鲁克甚至拒绝了1971年电影版使用的色彩设计),但他1971年执导的《仲夏夜之梦》风格则恰恰相反,整体色调明亮、轻快,仿佛一部轻盈灵动的仙境剧。布鲁克融入芭蕾舞和马戏团的杂技元素,让身着鲜丽戏服的演员们在白色舞台的高空秋千上翻飞、跳跃,营造出青春洋溢、如梦如幻的美感。

“如果你采用了一个不太高明的作家的剧本,你会发现,他设定了每个句子该怎么说,这个句子甚至规定了舞台上的装置,但莎士比亚的句子没有特定指向性,你真的可以将这出戏彻底颠覆。”

在布鲁克的启发下,一代又一代年轻导演从他那里学到尊重内在韵律、忽略舞台指导的可能性,进而创造出各种与莎士比亚无关又相联的体验。这些成就都概括在《仁慈的品质:对莎士比亚的反思》中,布鲁克在书里探讨时将实用舞台艺术和文学、心理学剖析相结合,简洁而深刻。

在皇家莎士比亚剧团工作时,深受法国戏剧家安托南·阿尔托“残酷戏剧”理论影响,布鲁克1963年筹建了“残酷戏剧”小组,他是首位和皇家莎士比亚剧团演员共同进行戏剧实验的导演,在他影响下,60年代那些叛逆而天才的戏剧人开始关注沉重的现实话题,试图为当时故步自封的戏剧样式注入激进思想。

1964年,布鲁克首次执导了英文版《马拉/萨德》,这是德国剧作家彼得·魏斯的代表作。剧中主人公马拉和萨德都是法国大革命时代的人物,全剧聚焦于个人享乐主义和共同的社会理想两种价值观的冲突。剧本采用戏中戏结构,全剧核心是二人的对话,贯穿着对诸多辩证关系的思考,排演难度极大。

布鲁克执导的这部充满革命和疯狂的“总体戏剧”,混合了布莱希特、残酷戏剧、荒诞派等各种表演艺术形式和元素,将演员和观众、舞台和空间、设计和材质的激进观念与革命政治立场融为一体,成为他在戏剧艺术史上的里程碑之作。1965年《马拉/萨德》登陆百老汇,获得空前成功,这部作品也为布鲁克赢得1966年的托尼奖最佳导演奖和纽约戏剧评论家奖。

《马拉/萨德》

“饥饿、暴力、残忍、强奸、犯罪——在此时此地结盟。戏剧总是能够刺入恐惧和绝望的最深黑暗之中,理由只有一个:不是在此前,也不是在此后,就在当下……尽管进化可以经历几百万年,但戏剧可以让你在这个时间格上获得自由。正如老人言:‘若非现在,更待何时?’”

如果说布鲁克1962年版的《李尔王》某种程度上定义了60年代的伦敦文化,那么他在“残酷戏剧”小组执导的《马拉/萨德》和《美国》则预示着1968年的反战对抗。观看《马拉/萨德》和《美国》这两部颇具争议的作品时,观众会发现,在传统客厅戏和古典戏剧之外,剧场原来还可以成为当下现实的投射。正如布鲁克自己所言:“在戏剧中,每个信念都针对当下,否则什么都不是,所以每个主张的提出,都必须在提出那一刻,赋予它现实生活的血肉。”

 

 

“空的空间”告别英国,“敞开的门”面向世界

“不是戏剧,是旅行,旅行是一条通向另一个世界的最可信的道路。”

1970年的《仲夏夜之梦》世界巡演为布鲁克赢得巨大声誉,次年登陆百老汇后又为他夺得第二个托尼奖,但他想走自己的路,并且决意走得更远。

“有人说‘戏剧快被电影压死了’,这个‘戏剧’指的是电影诞生时代的戏剧……我把戏剧定义成各不相同的四类:僵死的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧和当下的戏剧。有时,这四种戏可以并存,隔街相望,比如在伦敦西区或纽约百老汇。有时,它们相隔千里,可能华沙的戏‘神圣’,布拉格的戏‘粗俗’。有时,它们是隐喻:其中两者共存于同一台演出,甚至同一幕戏里。有时,四种戏剧共存于同一时刻,交杂在一起。”

其实,1968年写作《空的空间》时,布鲁克就有意“告别英国”。当时的英国戏剧界充斥着“僵死”的商业剧,同时面临影视作品的冲击与威胁。“票务嘴上不说我们也明白:戏剧已然是僵死的行业,尸臭大家都闻到了。”

然而,在人们对剧院艺术的兴趣已由舞台转向银幕的时代,布鲁克的首选仍是剧场——他坚持戏剧革新,通过演员和观众的现场互动,创作充满灵动想象、简姿丰盈的“当下的戏剧”,但当时英国没钱也不愿继续支持他的戏剧实验。

1968年,在巴黎着手和一个国际性剧团(剧团后因学生运动而解散)合作的实验性项目流产后,布鲁克决定成立自己的剧团。当时,纽约的活动剧院和开放剧院正在邀请全球观众参与,耶什·格洛托夫斯基才华横溢的作品促使人们重新评价基础戏剧……变革正在发生——而布鲁克正是这一变革中的一员。

深受戏剧新动态的激励,1970年,布鲁克放弃在伦敦的事业,离开故乡,搬到巴黎。这是一次冒险,也是为了和过去告别。他决心“从零做起”,探索一种能够表达全世界人类心灵的戏剧。他在巴黎创立了一个由世界各地不同文化背景的艺术家组成的团体——国际戏剧研究中心,将其发展成一个标榜自由和多元、融合传统和普世情感的灵活剧团。上世纪70年代,西方实验戏剧浪潮山穷水尽之时,布鲁克的探索之帆却开启了无限广阔的新旅程。

布鲁克带领国际戏剧研究中心演出的首部作品《奥格哈斯特》并非亮相繁华的巴黎,而是诞生于伊朗古城波斯波利斯的废墟,离开封闭的室内空间,置身豁朗的天地广宇,布鲁克将“剧场”设在山巅古波斯帝王阿尔塔薛西斯三世的墓前,悬崖上都站着演员,观众仿佛被普罗米修斯的圣山包围,这样的环境选择,布鲁克接通的是古希腊戏剧的神韵和气魄。

除了盗火的普罗米修斯,《奥格哈斯特》从东西方传说中提取谋杀、自毁、女人复仇、父子争权等文学母题,将其融汇一炉,诗意地呈现于荒蛮的古城废墟之中。整场戏从傍晚演至清晨,无论对创作者还是观众而言,这都是一次无与伦比的剧场体验,在历史与当下、神话与现实、暧昧与明亮之间,时空击穿了人们紧锁的心门,正如布鲁克所言:“眼前的门都向我们敞开。”

1972年,布鲁克还和研究中心的全体成员去非洲体验了3个半月,在完全没有剧院的“空的空间”中为当地人表演,同时研究非洲的宗教仪式和传统文化,重新寻找戏剧的定义。

1974年,淡出公众视野已整整3年,人近中年的布鲁克正式加入巴黎北方剧院,开启一系列更风格化的《雅典的泰门》《飞鸟大会》《乌布王》等作品的演出。布鲁克在北方剧院担任了37年艺术总监,2011年离开后许多作品仍在这个剧院首演。布鲁克在法国拥有学生、知识分子及其他不同领域的观众,他们不顾争议前来支持他的戏剧,也因为他的作品找到了这个理想的表演场所。北方剧院建于1876年,原是表演歌舞杂耍和滑稽剧的咖啡音乐厅,老房子荒废后改建为剧院,斑驳墙面似是历史风韵的证明,这里至今仍是巴黎的戏剧高地。

在老建筑改建的剧院不断上演最先锋的剧目,并非布鲁克的最大创举,众所周知,他还为戏剧界贡献了另一座伟大剧场——法国阿维尼翁郊外的采石场剧场。当年为了《摩诃婆罗多》的上演,布鲁克摒弃传统舞台,将荒废的采石场改造成露天剧场,几十年后回看,这仍是一场革命。

彼得·布鲁克在导演《摩诃婆罗多》时与编剧Jean-Claude Carriere交流  图/视觉中国

《奥格哈斯特》从黄昏演到清晨,1985年8月首演于法国阿维尼翁戏剧节的古印度史诗《摩诃婆罗多》则从白昼演至黑夜,持续了整整9个小时,将布鲁克万花筒般的想象力、变革力和攫取力发挥至登峰造极。

为了创排《摩诃婆罗多》,布鲁克艰辛准备了10年,融入所有探索过的戏剧手法,将这部文学史上最长的诗歌,转化为高度戏剧化的肢体语言,改编后的剧情还交织着玫瑰战争和《诸神的黄昏》片断,神魔在此殊死较量。

在玫瑰色石灰石堆砌的剧场中,观众三面环绕而坐,前面的石壁和天空形成天然舞台布景,壁下流水将观众的想象引向远古的东方,微燃的火焰和印度花环排列如祭坛;6名现场演奏东方、非洲乐器的音乐家在旁虚位以待。

天色渐暗,灯光将一切照成金黄和淡蓝,周遭如梦似幻,整场演出,演员时常在观众席间穿梭,观演之间的“第四堵墙”就此消失……剧终,叙述者告诉大家:这不过是“最后的幻想”,演员们不再表演,开始吃喝……盛筵散去,一场游戏一场梦。正如布鲁克曾提出的“A play is play”(戏剧即游戏,游戏即戏剧),游戏感多强,幻灭感就有多深。布鲁克的这部长达9小时的经典之作被剧评家称为“20世纪最重要的演出之一”。

 

 

“我把我的故事放在这里,明天会有人拣起它”

“戏剧可能是最难的艺术门类之一,因为它必须同时完美和谐地建立起三种联系:演员和他的内心,和他的对手,还有和他的观众。”

布鲁克致力于用戏剧作品表现他独特的视角和观念,他长于哲学思考,选择素材的出发点是想通过作品来进行自我表达——他是一位真正的作者导演,这样的人在戏剧界凤毛麟角。

身为作者导演,布鲁克既是一名提问者、也是一位导师,永远都在抛出议题。他在《摩诃婆罗多》中探讨毁灭的各种势力、人在善恶交战中的角色及立场;《飞鸟大会》中他又再次发问:一个人是否具备为了真理献身的力量,抑或他宁愿碌碌无为地度过此生?在《卡门的悲剧》中,其他话题铺展开来:让人沉迷上瘾的爱情,其本质究竟是什么?人们将为之付出怎样的代价?

布鲁克的个性中暗藏着一种力量:知识渊博,精力无穷。他用孩童般新鲜好奇的目光观察这个世界,但他对世界的解读复杂精深。《彼得·布鲁克访谈录》的作者玛格丽特·克劳登回忆:“布鲁克说话时,全神贯注于自己的言说和听众,焦点一刻不曾转移。来自那双明亮蓝眼睛的凝视颇为神秘——它深具穿透力,且极为专注。布鲁克在对谈、阐释、不分昼夜地讲述故事方面显出惊人的天赋,他可以和你谈上很长很长时间。”

布鲁克曾向克劳登坦言,他作为现代戏剧大师的“秘诀”是做最纯粹的自己:一个传统的反叛者、倾尽一生的探索者、一位永不放弃反思和质疑的导演。

“我从未经历奇迹,但我亲眼目睹了奇人的存在,他们的非凡之处在于,毕生倾尽所能……无知是通往惊奇的大门,意味着不会亦步亦趋……小时候最激怒我的,莫过于听到那些长者说,年纪越长,知得越少。现在巡视自己的经历,我对李尔王那句台词备感亲切:‘我对此毫不在意。’年华渐老,我尤其痛恨所有多余的恭敬和点头哈腰,但今天殊该表明的是,孤军奋战的人只是风中的一根稻草,我们不可能独立完成——我们需要其他人,永远。”

彼得·布鲁克

布鲁克在英国的最后几部作品,都与他晚年的主要合作者玛丽-海伦娜·伊斯坦尼共同执导完成。92岁时,布鲁克拾掇起多年前一次阿富汗之旅的回忆,萌生了创排《囚徒》的念头。“一个人独坐在沙漠中的一个巨大监狱前。他是谁?为何坐在监狱前?这是执意的选择?还是一种惩罚?高墙之内,被囚的人到底犯了什么罪?……什么是正义?到底谁来做出判决?为何当他随时可能逃跑时,他却如此嘲笑正义?嘲笑那个国家的机器,质疑那些被关在那里的人。这个人是否寻求救赎?人们看见他了吗?他在那里存在了已经很久了吧?”

《囚徒》的故事发生在1979年,布鲁克去阿富汗旅行时一位法官朋友向他吐露的一桩真实案件。希拉杀了父亲,因为母亲过世后,他目睹了妹妹被父亲糟蹋,更可怕的是,希拉悄悄爱上了自己的妹妹。接受法律制裁,希拉理应被送进监狱,但叔叔想尽办法让他免受监禁,目的不是让他逍遥法外,而是让他在监狱之外,从灵魂深处去救赎自己的弑父罪行……

这是个有着浓重古希腊悲剧色彩的故事,又背负着对“罪与罚”和救赎的沉思。布鲁克常被问:戏剧可以改变世界吗?他很严肃地表示,这种想法很荒谬。但他拒绝为演而演的戏剧,他总有鲜明的立场要表达。那些宣称“惩恶扬善”的人,其实自己也是个“囚徒”,真正的救赎,在监狱之外,灵魂深处。

《囚徒》不是布鲁克对现世社会道德的挑战,实际藏着他深切的悲悯情怀。不再对罪行进行谴责和惩罚,生命的救赎要找到真正出口。2015年,布鲁克痛失爱妻娜塔莎·帕里,垂暮之年“比绝望、疾病、恐怖更强大的东西,只有希望”。

《琴声如诉》 (1960)

94岁高龄时,布鲁克拿出最后一部作品《为什么?》,这是一部非典型的回顾反思性作品,灵感源自前苏联戏剧导演梅耶荷德—— 一个“被戏剧杀死的人”。约20年前,布鲁克想做一部关于20世纪初的导演的大戏,他选择了斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、莱因哈特和布莱希特等,这部戏最终没能实现,但在过程中,他发现梅耶荷德是唯一因戏剧而受审、最后被杀死的人。深受感动的他,不禁设想,如果处在当时的境遇之下,自己会怎么做?会因拷打而撒谎吗?他想单独为梅耶荷德做部戏,去展示为真理而牺牲的真相……七十多年的创作生涯中,布鲁克一直以这种简单谦逊的方式探索人类灵魂找寻真理的过程。

戏剧是追问“为什么”的艺术,戏剧也是非常危险的“武器”。从最开始,布鲁克就是挑战传统的反叛者,具有革命气质。20世纪 20年代,当他在伦敦西区当导演时,就是个“危险”的年轻人,从来不怕尝试各种类型的戏剧,但他的革命热情并不完全来自政治理论或社会剧变,虽然他深受时代影响。他的热情源自天赋异禀的超凡气质,使他对一切可能性都保持开放姿态。

早在“多元性”进入西方时尚文化之前,布鲁克已远赴非洲和亚洲旅行,并和当地观众有了最初的交流。他致力于更精炼的审美,以此表现人类灵魂深处的幽微与神秘。在自传《时间之线》结尾,布鲁克总结此生,并追忆了他的非洲之旅:“人生不是一条直线……我的马会继续逆向飞奔、跳跃和摔倒……在全人类无尽的抗争、摸索,升华和堕落之中,个人只是一颗飞逝的微粒……从无知通向经验的路上,有太多状况蜂拥而入……生活因此成为一个连绵的词语。在非洲的乡村,说书人在故事行将收尾时,会把手掌放到地上,说:‘我把我的故事放在这里。’然后又加一句:‘明天会有人拣起它。’”

(参考资料:《空的空间》《敞开的门》《时间之线》《彼得·布鲁克访谈录:1970-2000》等)

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南方人物周刊 2022 第27期 总第725期
出版时间:2022年09月12日
 
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