马轲:像孩子一样在“窟窿”里自由画画

稿源: | 作者: 李乃清 日期: 2021-06-22

“我们活在一个社会目的的笼罩之下,云里来雾里去,所以叫红尘滚滚。但作为一个生命个体,我们不是在生命意识的层面上运行,很多人是作为‘社畜’的形式而存在,这是非常悲惨的。你看我们所有这些能力训练,都是把人当作工具,换个角度看,特别像一种酷刑,就是我画的这些支离破碎的人体。”

“越基础的形式在越动荡的背景下会越稳固。绘画作为艺术的基础形式,在当下信息量超大而充满迷茫、冲突和矛盾的文化巨流中,反而会释放出更大的空间和能量。”

画家马轲刚过知天命的岁数,温和谦虚中显出某种笃定与自信。

淄博启蒙、东非支教、欧洲游历、央美研习……数十年来,马轲从情感与智识层面进入绘画,在多重视角中拓展出自身复杂的绘画语言。英国艺术评论家凯伦·史密斯称其为中国第一个真正意义上的“现代主义画家”。


▲《围观》 布面油画 390cmx438cm 2012

4月28日,大型个展“窟窿——马轲的绘画”于上海民生现代美术馆开幕, 现场90件画作展示了马轲近年来对于抽象和叙事的反思成果。

“小时候读《阿凡提的故事》,遇到不认识的字,我就读作‘窟窿’,借用指代物暂时超越个人经验的局限,给我带来了自由。毕加索说:‘我14岁就能画得跟拉斐尔一样好,但我用一生去学习如何像小孩子那样画画。’他其实想表达的是,直接以感性的方式面对世界,拒绝任何已有认知模型的控制,这也是我说的‘窟窿’的含义。”

 

“骑马上虚空”

马轲原名马烽,初中时读到孟轲和荆轲的故事,他给自己易名马轲,试将祖上“文武双全”的基因烙在名字中。“我爷爷跟我奶奶来自两个没落大家族,我奶奶家里出过文举人,我爷爷家里出过武举人。”

马轲1970年生于山东淄博。据他回忆,上世纪80年代,淄博竟有五千多家画廊,以传统国画为主。“淄博地貌都是跟平地连一块的丘陵,显得笨拙、单调,恍然间我会觉得自己画里的人挺淄博的,那种傻乎乎但又很真实的状态。从事绘画这一行,‘真’是无敌的,你只要真实,就会有灵气。”

由于祖父辈对绘画的兴趣,童年时,《芥子园画谱》与拉奥孔雕塑的形象同时进入马轲的视野。少年的他,对于绘画有种天然自信。“小学时有一天,看到邻居家小孩画了幅画,一个人骑在一匹马上,连环画里常见的那种。我当时就觉得,我肯定会比他画得好!”

那日放学回家,马轲第一次提起画笔,临摹小人书,画下一幅人骑马上的“处女作”。四十多年后,他拿出“骑马上虚空”系列:红色巨松拔地而起,茕茕孑立的骑马人,手持喇叭或望远镜,抬头仰望求索,行走于孤悬空中的一线之上,如堂吉诃德般孤勇地迎向茫茫前路……

“人藏在画里。悲欢离合,需要魔法来跨越。”


▲《韦庄诗意——骑马上虚空》 布面油画 254cm x 300 cm, 2019 图/三远当代艺术中心提供

1990年,马轲进入天津美术学院油画系,1993年成为第一批罗中立奖学金获得者之一。天生有着看透绘画机制的锐敏,使他无意识地脱离了“技法趣味”。马轲至今记得,7岁时在父亲订阅的美术杂志上看到法国画家勒帕热代表作《垛草》时受到的震撼。“在当时非常单一、枯燥、简陋的文化环境里,看到那样的人文主义作品,一下就印到脑海里,永远也忘不了。我们当时的‘文革’绘画,那种农民形象和力量感,感觉像服了兴奋剂,但当我看到《垛草》时,画上人的眼神和景物是有联动的,我本能地意识到,这是更人性、更真切、更打动人的画作。”

勒帕热创作《垛草》时29岁,到了差不多年纪,27岁的马轲“突然觉得自己掌握了绘画的秘密”。“画家的立足点是世界观,但200年来我们的画家基本上都没有意识到这点,大家都困在‘风格’和‘价值观’里。”

1997年,他还在天津美院任教,却已有所“觉悟”:绘画不应“止于技”,更须“进于道”,绘画是一种技艺,更是一种认知。

“我在非洲时,听当地人说,他们很多古代雕塑都是母亲做的,她做这样一个雕像放家里是为了保佑她的孩子,那个艺术的成就是通过爱来达到的。”


▲《杯弓蛇影》 布面油画 150cm x 200cm 2011

1998至1999年,马轲被文化部借调,赴非洲援教一年。“在非洲时,我印象特别深,音乐一起来,非洲人就跟通了电似的,尤其女人跳舞时,她离你这么近,胸‘哗’地一抖,那是真的性感,杰克逊那些性感的舞蹈动作,其实全来自非洲。非洲人跳舞,骨骼都在动!但我们跟自然韵律的关系早被切断了,都被锁在仪式化的规矩里,非常僵硬,动也动不了。”

马轲前往支教的东非国家厄立特里亚原属于埃塞俄比亚,1995年才独立。1998年,两国在边境开打,战争中死了10万人。那是马轲离死亡最近的一次。“炸弹投下,刚开始大家特兴奋,但很快就四下逃窜,六神无主。我们投奔中国大使馆,接连两三天,时不时有轰炸,挺恐怖的。有一天,对方总统在电视上发表演讲,说30个小时后轰炸全城,要把它夷为平地,外国人开始撤离。”

马轲回忆那次“过红海”经历,可谓集体“狼狈逃窜”。“大概200个中国人,大使馆、工程队、医疗队,还有我们这些支教老师,每人只能带很小一个包,大家走到红海边,那儿有4艘中国渔船,远洋捕捞里最小号的船。我们50个人一条船,趴甲板上,在30个小时的最后一小时离开了马萨瓦。红海是狭长的,从那边到这边只要12小时,结果船开错了,用了整整53个小时,上面没吃没喝没厕所,我的裤子上全是盐,海水过来扑一身,印象中一路都在吐,所以我觉得,‘宁做平安犬,不做离乱人’这话是真的。驻沙特领事馆的人在对岸等着,到了那里,我们就是难民,上去一阵消毒,然后再到巴基斯坦,再回国,文化部后来给我们每人颁了张奖状。”

在动荡的非洲原始文明高地,马轲迎来了审视自身生命和文化脉络的重要契机。“28岁到非洲,对我最大的影响就是发现了这个自我的卫星定位。”

2005年自央美硕士毕业后,马轲又在德国等欧洲国家驻地创作、举办个展。“在德国看到莱茵河,我特别感动,河水清亮又宽敞,让我联想到中国唐代的河流可能也是这么波澜壮阔,在清水绿树的环境里,诗意自然而然发生。”

通过对话20世纪现代绘画大师,马轲延续了自塞尚-毕加索以来的“观看-绘画”探究。同时,他的创作聚焦于“人”,如何在文化漩涡中认识不断现代化的人——在马轲那里上升为精神条件。“每一张画的过程,似乎都有一个张道陵成仙的故事。自由的获得,必定经历觉悟。”


▲《一个毕加索式的人体》 布面油画 100cmx120cm 2019 图/三远当代艺术中心提供

相当长一段时间里,马轲为人所知的作品,多是带着饱满情绪的寓言式人物,或着以英雄主义的浪漫底色,或呈现人与人之间紧张胶着的关系。他坦言,尼奥·劳赫混合写实、抽象与叙事为一体的方法曾给他以启发。

这两年的作品中,球体、椎体等几何形体被马轲置于画布之上,构成了女人的身体。对于这一系列作品,有的他标为“裸女”,有的命名为“肢体”,有的干脆叫作“酷刑”。

“我们活在一个社会目的的笼罩之下,云里来雾里去,所以叫红尘滚滚。但作为一个生命个体,我们不是在生命意识的层面上运行,很多人是作为‘社畜’的形式而存在,这是非常悲惨的。你看我们所有这些能力训练,都是把人当作工具,换个角度看,特别像一种酷刑,就是我画的这些支离破碎的人体。”

 

毕加索提供的是一种世界观

人物周刊:你去年创作了一个系列,画上的造型和2017年那幅“掘墓鞭尸”相似,一个人右脚底下踩着个骷髅,在此原型基础上产生各种变体:钟馗、秦二世、伊凡雷帝、尼禄、查理、国王的游戏;美狄亚、莎乐美、查泰莱夫人、女巫……具体分享下这个系列的创作?

马轲:除了成语故事“掘墓鞭尸”,这一系列还有个来源是我们寺庙文化里的金刚,金刚会踩着一个人,手里拿个鞭或什么东西的。我认为,自古以来,我们的传统里,除了明清文化以来阴柔、飘逸的那一脉,还有这种非常阳刚的形象,但这一脉被忽视了,文化演化到了清末就弥漫着一种萎靡不振,所以我们不知道自己以前有多么强悍,我那些画是从这个角度来的。

但更重要的是,因为我们现在大量地看屏幕,与图像传播内容、信息、意义的能力相比,绘画在今天完全是弱势的,但我认为绘画更代表了一种造物的语言,我们从这个角度来认知绘画,才是今天绘画的意义所在,比如点、线、面,然后体积,球体、方体、三棱体,是这些东西在组成一个节奏,一个顺序,然后成为艺术。


▲《2020上帝的泪光》 布面油画 50cmx38cm 2020

人物周刊:“闪电”的意象也常在你的画作中出现。

马轲:闪电是尼采的诗里常常出现的一个意象,这跟他提出的“超人”概念有关。尼采的“超人”概念重塑了欧洲人的心灵结构,我觉得这是非常有趣的,你看西方文化会出现那种不是一味占有财富和权力的“超人”,包括像马斯克这种,他有非常牛的理想,这跟我们传统的文化模型截然相反,我们古代传统里中国人的心灵结构是什么?读书求官,功名利禄,类似这样一个东西,我们没有“超人”这个心灵结构。笼统地说,中国社会的运行模式,在传统里它是严格按照秩序的逻辑,天、地、人,但落到人上,就是君君臣臣父父子子,经过这么长时间以后,它就变成一个人控制人的逻辑,变成一个紫禁城的模式,导致中国人的心灵结构发生扭曲,表现出对于权力和财富的占有欲。但我觉得艺术有一个功能,它会潜移默化改变人的心灵结构,你看见了跟没看见是不一样的,形象会进入你的视野,产生某种触动。

人物周刊:说说你画的《骑马上虚空》,那根悬线非常微妙。

马轲:艺术有个好处,它让处在现实困扰里的人,可以突然抽离出来,进入一个精神世界。“大罗天上月朦胧,骑马上虚空”,韦庄原来的意思是,你中榜了,衣袂飘然,志得意满,骑马直奔朝廷面见君王。但在今天,我觉得它就是非常诗意的虚空,让人立刻从一个现实困扰里,哪怕有片刻出离也是美好的。那句话触动了我,我就画了这么个画。

人物周刊:1997年创作的那幅《惘》风格非常特别,后来你再没画过这样的作品?

马轲:上世纪90年代,中国相对封闭,我们接触的东西很有限。我有个朋友去俄罗斯,带回一本厚厚的裸体摄影集,我第一次看到这么多女人裸体照片,而且有些是有色情意味的,大概那个时候画了这张《惘》,上面是张包起来的人脸,下面露出一只脚,比较色情。但我觉得性这个东西,和生命意识、生命力有关,但很多时候会归到生殖,往庸俗化说就变成了色情。我最近画了一批,题材相似,原画非常漂亮。画归根结底是个秩序,一种节奏。


▲《惘》 布面油画 59cmx 72cm 1997

人物周刊:说到《惘》的用色,我见你此前此后的作品中几乎都没有这么大面积的绿色。

马轲:确实,描绘的是我当时的一种感觉。那个时候,中国很多小旅馆,或公共场所、会议厅,刷的都是这种绿漆,这在欧洲或其他地方都看不到,是中国特有的。此外,当时几乎所有人都认为带笔触的才是绘画,我就画了张完全没有笔触的画,1997年画的,受到毕加索的影响。

人物周刊:确实,不少人都觉得你的部分画作很像毕加索,你对他怎么看?

马轲:咱们中国人见到毕加索的画作都快百多年了,但对他的认知仅仅停留在人家有几个老婆这些八卦上,我们不理解他,他提供的是一种世界观。很多人会从道德的角度看待他,但我觉得毕加索的眼睛极其清澈、有力量,有时我会觉得他很慈悲,他是理解这个世界的人,不然的话他不可能创造的。毕加索说,“别人都说我是一个偷窃的人,我口袋里全是别人的手。”但也没有几个人变成毕加索,是吧?反过来说,很多画家都被毕加索影响,更多的人是望尘莫及,根本就不可能跟他发生任何关系。

人物周刊:中国不少当代艺术家,原先都是架上绘画出身,后来转向了影像、装置等其他媒介,你从来没有考虑过转换媒介吗?多年的绘画实践过程中,你有没有什么阶段怀疑过自己?

马轲:从来没有。你从风格或者形式的角度来看,大家都觉得绘画死了。不是绘画本身死了,是人的认知固化了。我曾经疑惑的是,当我学习一个画家时,别人会说你学谁受谁影响,我曾一度怀疑过这个事,但现在觉得这是必须的。一个伟大的画家是座大山,你不是绕过它就能走多远,你需要翻山越岭,这些人在绘画上的贡献太大了,如果你以为无视他就很独创,我觉得这是狂妄。你说自己独创,你又不是外星人,怎么会独创呢?当欧洲不知道中国时,你拿张古代山水画过去,他当然以为是外星人画的。这种误解是不了解造成的。艺术之所以是艺术,不只是它的翻新演化,更在于它的永恒性。如果只是一闪而过的潮流,艺术凭什么这么值钱?

 

填/挖“窟窿”,拒绝被界定的自由

人物周刊:这次个展取名“窟窿”,你觉得自己是要去填这个“窟窿”,还是要挖这个“窟窿”?

马轲:是这样的,我们进入世界,是通过我们对世界的认知,但对世界的认知在不同时间、不同阶段、不同地域会有不同的认知模型,其实只有儿童是在世界里面,当你成为一个社会化(的人)以后,你是在这个或那个模型里边。我觉得窟窿就是一种对已有模型的断然拒绝,可能是潜意识的、荒谬的、自以为是的,但它是拒绝被界定、直面世界的一种自由感。

毕加索说像孩子一样画画,但没有一个孩子比毕加索画得好,这是个悖论。我现在看孩子画画我是非常清楚的,他为什么好?是因为他在一个“窟窿”里面,不在意人类历史上出现了辉煌,也不在意他们是怎么画的,孩子就是这么画的。小时候碰到一个字我不认识,我就念作“窟窿”,可能很无聊,但我觉得创作其实特别像这个东西。比如我最近画的《兔子》,它有光影,有线条,有体积,但又不是写实,也不是表现,不是任何一种我们已有的词语所能归类的东西。


▲《兔子》 布面油画 38cm×50cm 2020

人物周刊:毕加索不断地“破”与“立”,你似乎也在如此尝试,这需要极大的勇气和自信,背后的动力是什么?

马轲:是。我们会问艺术到底是什么?其实反过来问,我们到底是谁——文化的概念就是“我们是谁,我们希望我们的孩子是谁”。我们在认知艺术时,原来是一个自上而下封闭的地域艺术,当我们看到另外一个文化模型时,我们如何来描述?是从区别的角度,就是风格、形式那些,比如说非洲艺术跟欧洲艺术跟东方艺术,我们只从区别角度来强调它们的不同。当这一轮全球化过去之后,再面对这个语境时,我们为什么不能从相同点来谈论艺术?我们不再是单一的纵向的一个传统了,它变成全球化的一个传统了。所以,我认为,今天你从艺术的相同点来看待这些艺术,就更能抓住艺术的本质。

人物周刊:如何理解你这里所指的“艺术的相同点”?

马轲:我们所有的创作,不管是文学、音乐还是绘画,本质上都是在模拟造物主的语言,造物主创造万物,山川、树木、动物、植物,我们会发现它是重复、重复、重复、意外,这么一个程式。但人类为了创造而创造,会把意外当作创作的核心,并且狂妄地不断创造意外,增加了各种混乱和误解。上帝造一只猫再造一只豹子时,不需要6个头7个脚,但我们现实生活中充斥着6个头7个脚的所谓艺术品。

你看古人一个很简单的器物,它就预示着一个造物的秘密,因为造物的语言被传承了下来。古代做陶瓷的人,相当于今天搞原子弹和搞编程的人,因为那是最厉害的一个行当,吸引了最优秀的人,他们速度很慢,极度专注地创作,他所做出的形,符合自然规律,最后固定在自然里面,所以非常之美,因为世界的本质就是美。但今天的工业化社会,又是这种浮躁赚钱的逻辑,你看今天的器物,表面做得富丽华贵,特别像鲁智深穿了个花旗袍。

当人类以“区别”为重点,会把百万分之一的区别标示出来加以放大,现在很多艺术都遵循这个逻辑,它会走向事物的反面,越来越多艺术品依赖额外阐释,自身反倒不能直接交流。现实情况是,我们看到很多艺术品,它可能依赖一个资本,依赖一个风格,依赖一个签名,说它是艺术品,再给它标个高价格,但当它周围这些阐释消失后,它还有能力独自存在吗?这就不好说了。如果不解释不看文本,我们自身还有能力来感受这个艺术品吗?我举个例子,你爱上一个男人,需要先看说明书,身高体重血压,如果没有说明书,你不能决定爱不爱——这很荒诞吧?但我们现在面对艺术品的时候,就是这样。

人物周刊:提及艺术市场,你之前有句话我印象深刻:“画家天生就是商人,他是非常物质的,他跟诗人有区别。”此话怎讲?

马轲:对,绘画比较物质,你看像达芬奇那个时代画家会依赖订单,因为完成订单它自然代表了带有交易的成分,我画这个东西要卖出去,但诗人我觉得更纯粹,我这是从世俗的角度来说的。

我们现在所谓的艺术,在一个资本市场运行的场景里面,所以它有产品意识,但这就意味着一件艺术品的价值不是由它自身达到的,而是由比如签名、标价等等额外的东西来决定的,但一件古代的艺术品,都不知道谁做的、哪儿产的,但它的价值是靠自身的语言逻辑来达到的。例如我们写实绘画系统所依赖的知识,对于一个非洲雕塑家来讲,他并不具备这些知识,但他创造的艺术品丝毫不亚于安格尔的作品。

人物周刊:他的塑形能力很天然。

马轲:对对对!所以,从语言这个角度来看,所有的艺术形式其实都是人类模仿了造物主的语言,包括一篇小说、一首乐曲、一幅绘画,它都是一个节奏,一个韵律,完美的语言。

人物周刊:你在Instagram上的签名是:“作为一个画家,我眼前的世界,本质上是语言。”

马轲:对,我觉得自己是没有风格的,我相信演化,每张艺术作品它独立时具备自身的语言,这才是艺术永恒性的一个体现,才可以说艺术是超越时空的东西,这是它本来的含义。

(实习记者宫宇凡亦有贡献)

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南方人物周刊 2021 第21期 总第679期
出版时间:2021年07月12日
 
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